Riflessioni sul film Ulisse di Christopher Nolan
Arturo Campanella
Affrontare cinematograficamente l’Odissea costituisce, per qualsiasi regista, un’impresa quasi temeraria. Non soltanto per l’ampiezza del racconto, la molteplicità degli episodi e la varietà degli scenari, ma soprattutto perché nel poema convivono significati che eccedono continuamente la trama: il viaggio e l’avventura, l’inganno e la fedeltà, la violazione della legge divina e la ricerca di un ordine perduto, lo smarrimento e il ritorno, il desiderio e la rinuncia, la vendetta e la difficile riconquista della propria identità.
Non si tratta di semplici motivi narrativi, ma di forme fondamentali dell’esperienza umana.
Ulisse non è soltanto l’eroe che cerca di tornare a casa. È un reduce che, terminata la guerra di Troia, deve attraversare una seconda guerra, forse ancora più difficile: quella contro ciò che la guerra ha prodotto dentro di lui. È sopravvissuto grazie all’astuzia, alla dissimulazione, alla capacità di assumere nomi e identità differenti, ma proprio queste qualità, che gli hanno consentito di salvarsi, rischiano ora di impedirgli di riconoscersi.
Il suo ritorno non consiste semplicemente nel percorrere a ritroso la distanza che lo separa da Itaca. Tornare significa tentare di ricomporre ciò che il viaggio, la violenza e la perdita hanno disgregato: il proprio nome, la propria storia, il rapporto con la casa, con Penelope, con Telemaco, con il potere e con la memoria.
Per questo il viaggio di Ulisse appartiene al mito, ma anche alla Storia. Dietro gli dèi e i mostri si intravede il Mediterraneo antico delle guerre, delle migrazioni, degli scambi, delle colonizzazioni e dei naufragi. Dietro il ritorno si riconosce l’esperienza universale di chi raggiunge nuovamente il luogo dell’origine e scopre che né lui né quel luogo sono rimasti immutati.
Il ritorno a casa non è mai una regressione verso il punto di partenza. È un nuovo approdo, incerto e spesso doloroso, nel quale occorre imparare a riconoscere ciò che un tempo era familiare e che ora appare, almeno in parte, estraneo.
Christopher Nolan affronta questa materia con la consueta ambizione e con una straordinaria padronanza dei mezzi cinematografici. Il film possiede una notevole potenza visiva: le ambientazioni, le scenografie, i costumi, la ricostruzione degli spazi e la qualità di gran parte degli interpreti testimoniano un impegno produttivo e artistico di prim’ordine. Il Mediterraneo diventa una presenza fisica, vasta e minacciosa; il viaggio acquista monumentalità; le prove di Ulisse si impongono allo spettatore attraverso immagini di grande intensità.
Eppure, è proprio questa monumentalità a generare il principale interrogativo lasciato dal film.
L’Odissea può essere interamente mostrata?
O, più precisamente: che cosa accade quando ciò che per secoli è vissuto nell’indeterminatezza della parola poetica riceve un volto, una forma, una dimensione e una materialità definitive?
La scrittura evoca senza determinare completamente. Ci consente di costruire il nostro mare, la nostra Itaca, la nostra Calipso, i nostri mostri. La parola delimita e nello stesso tempo apre; nomina una figura, ma lascia intorno a essa uno spazio nel quale l’immaginazione può continuare a lavorare.
L’immagine cinematografica, invece, deve necessariamente scegliere. Attribuisce un volto a Ulisse, una fisionomia a Penelope, una forma a Polifemo, una misura a Scilla e Cariddi. Ciò che nella parola restava sospeso fra realtà, simbolo e incubo diventa una presenza visibile, concreta, inevitabilmente determinata.
Questo non significa che il cinema non possa reinterpretare il mito o produrre nuove forme dell’immaginario. Al contrario, la storia del cinema dimostra quanto fecondo possa essere l’incontro fra immagine e mito. Ma il rischio è che la potenza dello spettacolo finisca per prevalere sulla profondità della visione e che il viaggio interiore di Ulisse venga ricondotto soprattutto a una successione di prove, avventure e prodigi visivi.
È quanto accade, a mio giudizio, in più di un passaggio del film di Nolan.
Scilla e Cariddi, per esempio, sono rappresentate con una spettacolarità che mi è parsa talvolta eccessiva, quasi “disneyana”. Non perché il mito debba essere tradotto in immagini dimessamente realistiche, né perché le sue creature debbano perdere la propria terribilità. Il problema è un altro: Scilla e Cariddi non sono soltanto mostri da mostrare.
Sono la forma simbolica di una condizione umana.
Rappresentano il passaggio fra due pericoli inevitabili, l’impossibilità di salvarsi senza perdere qualcosa, la necessità di scegliere pur sapendo che ogni scelta comporterà una ferita. Esprimono una delle esperienze più drammatiche dell’esistenza: quella nella quale non ci è concesso scegliere fra il bene e il male, ma soltanto fra due differenti forme di perdita.
Renderle troppo esplicite rischia di indebolire proprio ciò che rappresentano. Quanto più il mostro occupa lo schermo, tanto meno spazio può restare per il significato che esso dovrebbe evocare.
Ancora più problematica appare la riduzione, o quasi la scomparsa, dell’episodio dei Feaci. Non si tratta di una parte marginale del poema, di una pausa fra avventure più spettacolari o di un semplice raccordo narrativo. La terra dei Feaci è uno dei luoghi nei quali l’Odissea rivela con maggiore chiarezza la propria profondità morale e civile.
Ulisse vi giunge dopo il naufragio, nudo, stremato, senza compagni e, inizialmente, senza nome. Ha perduto tutto ciò che definiva la sua posizione nel mondo: le armi, la nave, il seguito, le insegne del re e dell’eroe. Non può più imporsi attraverso la forza né proteggersi mediante il rango. Davanti a Nausicaa è soltanto un corpo scampato alla morte.
Ma non porta con sé soltanto la pelle salvata dalle acque. Porta la guerra, i morti, la colpa, le menzogne necessarie alla sopravvivenza, il desiderio di tornare e l’incertezza del futuro. Porta il proprio vissuto, anche quando non è ancora in grado di raccontarlo.
Nausicaa e Alcinoo lo accolgono prima che la sua identità venga pienamente rivelata. Il naufrago non deve dimostrare di meritare il soccorso: è la sua fragilità a interpellare chi lo incontra. Lo straniero, nell’orizzonte del poema, è sacro non perché appartenga alla nostra comunità, ma proprio perché ne è momentaneamente escluso e dipende dalla nostra capacità di riconoscere in lui un essere umano.
È difficile, oggi, non scorgere su quella riva anche i migranti e i clandestini del nostro Mediterraneo: uomini, donne e bambini che arrivano dal mare portando con sé storie, paure e memorie che troppo spesso non siamo disposti ad ascoltare.
Trascurando l’episodio dei Feaci, il film non perde soltanto una parte del racconto. Rischia di smarrire uno dei suoi nuclei più profondi: il rapporto fra naufragio e ospitalità, fra identità e racconto, fra la vulnerabilità dello straniero e la responsabilità di chi lo accoglie.
Il naufragio diventa allora soprattutto un incidente da superare, mentre nell’Odissea rappresenta una trasformazione decisiva. Ulisse deve perdere le proprie insegne per poter tornare a essere uomo; deve essere accolto come nessuno prima di poter nuovamente pronunciare il proprio nome.
Forse questa diversa percezione dipende anche dal modo in cui ciascuno di noi ha incontrato il poema.
Nel mio caso, l’Odissea è legata anzitutto alla voce di Ippolito Pindemonte:
«Musa, quell’uom di multiforme ingegno
Dimmi, che molto errò, poich’ebbe a terra
Gittate d’Ilïòn le sacre torri;
Che città vide molte, e delle genti
L’indol conobbe; che sovr’esso il mare
Molti dentro del cor sofferse affanni …»
Nel liceo da me frequentato si coltivava ancora con convinzione il gusto della tradizione, e fu soprattutto attraverso quella traduzione che conobbi e amai il poema. La lingua di Pindemonte apparteneva già allora a un tempo lontano; eppure, proprio quella distanza, con la sua solennità, la sua cadenza e persino con qualche sua oscurità, contribuiva a trasportarmi altrove.
Non mi restituiva soltanto una storia: mi apriva l’accesso a un mondo.
Prima ancora di vedere la Grecia, avevo già abitato, attraverso le parole, il suo mare, le sue coste, le sue isole e le sue rovine. La geografia reale era stata preceduta da una geografia interiore, composta di versi, nomi, immagini, attese.
Quando giunsi in Grecia per la prima volta, nel 1971, viaggiai per quasi un mese inseguendo i luoghi che le letture avevano reso familiari alla mia immaginazione: Itaca, Sparta, il Peloponneso, il Mani, prima di arrivare all’apoteosi di Atene.
Non cercavo soltanto testimonianze archeologiche o corrispondenze geografiche. Cercavo di comprendere se i luoghi reali potessero ancora contenere qualcosa dei luoghi interiori che avevo costruito negli anni.
Fu la memoria a condurmi nel viaggio. Non una memoria neutra, simile a un inventario di nomi e immagini, ma una memoria desiderante, capace di precedere lo sguardo e, nello stesso tempo, di modificarlo. Ogni approdo era insieme riconoscimento e sorpresa.
Mi accorgevo che non stavo veramente scoprendo Itaca, Sparta o il Mani. Stavo forse scoprendo me stesso e la qualità delle relazioni che, allora, ero in grado di stabilire con quei luoghi.
Accade qualcosa di simile quando torniamo ai grandi poemi nelle diverse età della vita. Da giovani possiamo seguire la storia, ammirare l’astuzia di Ulisse, temere i mostri, attendere il ritorno. Ma occorre aver attraversato almeno qualche naufragio, reale o simbolico, per comprendere fino in fondo che cosa significhi arrivare nudi e senza nome sulla riva di un altro.
Le parole restano le stesse, ma noi cambiamo.
Ciò che da ragazzi appariva soltanto come avventura si rivela, con il trascorrere del tempo, come perdita, fragilità, ospitalità, riconoscimento e destino. In questo senso, forse leggiamo i grandi poemi sempre troppo presto e continuiamo a comprenderli per tutta la vita.
Anche le traduzioni partecipano a questa continua rinascita del testo. Pindemonte ci consegna la maestà e la distanza; Rosa Calzecchi Onesti restituisce con rigore la concretezza e il ritmo dell’originale; Baricco, nella sua riscrittura dell’Iliade, tenta di riavvicinare l’epos alla sensibilità narrativa contemporanea.
Nessuna versione può esaurire il poema. Ognuna illumina qualcosa e inevitabilmente lascia altro nell’ombra. È forse proprio questa inesauribilità a mantenere vive le opere fondamentali: ogni generazione deve trovare la propria voce per tornare a interrogarle.
Lo stesso potrebbe dirsi dell’Epopea di Gilgamesh, dove l’amicizia, la perdita, la paura della morte e la fragilità dell’uomo emergono con una nudità quasi primordiale. Gilgamesh e Odisseo sembrano muovere da estremità diverse verso una medesima scoperta: l’uomo diventa veramente umano quando comprende di non poter vincere la morte e, proprio per questo, cerca una casa, una memoria, un’amicizia, una forma di ospitalità.
Il problema del film di Nolan, dunque, non consiste nello stabilire se sia tecnicamente riuscito. Lo è, almeno sotto molti aspetti. La domanda è piuttosto se riesca a restituire ciò che rende l’Odissea qualcosa di più di una straordinaria storia d’avventura: il racconto di un uomo che, dopo aver attraversato il mare, gli dèi, il desiderio, la menzogna e la morte, deve ancora compiere il viaggio più difficile, quello che conduce dalla sopravvivenza al riconoscimento di sé.
Sotto questo profilo, il film non riesce pienamente nell’impresa.
Nolan mostra l’Odissea, ma non sempre permette di “vederla” nel senso più profondo del termine. La sua macchina cinematografica costruisce un universo grandioso, ma talvolta la visibilità del mito sottrae spazio alla sua ambiguità; l’imponenza dell’avventura prevale sul silenzioso travaglio dell’uomo; il prodigio occupa il luogo nel quale avrebbero potuto manifestarsi la memoria, la colpa e la vulnerabilità.
Rimane allora una differenza irriducibile fra l’immagine che si impone davanti ai nostri occhi e la parola che continua a generare immagini dentro di noi.
L’immagine ci mostra una riva.
La parola lascia che quella riva, nel corso degli anni, diventi ogni volta diversa. E un giorno, dopo aver letto, viaggiato, perduto e ricordato, comprendiamo che il naufrago che vi approda non è più soltanto Ulisse.
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Caro Arturo, mi fa piacere il tuo testo perché, come dici giustamente, Nolan ha puntato molto sulla spettacolarizzazione dell’Odissea rinunciando alla parola, là dove si svela la profondità dell’epopea di Ulisse. La sua accoglienza da naufrago senza nome alla corte di Alcinoo è l’episodio decisivo del viaggio di ritorno: scoppiando in pianto nel sentire raccontare dall’aedo le sue stesse vicende di guerra e di peripezie, comprende il vero senso della sua vita: resiste alla tentazione – decisamente allettante – di rimanere nel regno dei Feaci sposando la principessa Nausicaa, e si dispone fedelmente al suo compito di riportare la giustizia a Itaca. Anche Alcinoo, che avrebbe desiderato averlo sempre con sé, mostra fedeltà alla volontà dell’ospite, aiutandolo nella sua impresa tanto da mettergli a disposizione una nave. E’ qui che i nostri due scritti si integrano: ambedue i protagonisti mostrano di appartenere allo stesso ordine morale secondo cui il criterio decisivo dell’azione non è quello psicologico, ma l’appartenenza ad una comune civiltà vissuta come una storia di cui il proprio io è costituito. Ed è ciò che manca nel nostro presente che proprio per questa confusione di valori viene giudicato caotico.
Il precedente articolo di Dario Nicoli ed ora questo articolo di Arturo Campanella con il commento di Dario, credo offrano in abbondanza materia di riflessione e, nel mio caso, di introduzione ai film di Nolan e di Pasolini che, a questo punto, sento proprio di non poter perdere. Un sentito grazie.