Ciò che l’Odissea di Nolan mostra, e ciò che smette di far immaginare
Arturo Campanella
C’è un momento, nell’Odissea, in cui Ulisse non è più nulla. Il mare gli ha tolto la nave, i compagni, le armi, le insegne del re. Approda nudo sulla spiaggia dei Feaci e davanti a Nausicaa è soltanto un corpo scampato alla morte: non può imporsi con la forza né proteggersi con il rango. Non ha nemmeno un nome. Lo pronuncerà molto più tardi, alla tavola di Alcinoo, quando l’ospitalità ricevuta gli avrà restituito la possibilità di raccontarsi.
Nei centosettantadue minuti dell’Odissea di Christopher Nolan con Matt Damon nel ruolo di Ulisse, quella spiaggia resta ai margini. È l’assenza sulla quale ho continuato a interrogarmi uscendo dalla sala, e non per pedanteria filologica: nessun film può contenere un intero poema. Ma i Feaci non sono una pausa fra due avventure, né un raccordo narrativo. Sono il luogo in cui l’Odissea lascia intravedere la propria profondità morale e civile.
Sia chiaro: il film è un’opera imponente e per molti aspetti ammirevole. La fotografia di Hoyte van Hoytema fa del Mediterraneo una presenza fisica, vasta e minacciosa; le scenografie, i costumi, la qualità degli interpreti testimoniano un impegno produttivo e artistico di prim’ordine; il viaggio acquista una monumentalità che nessun adattamento precedente aveva raggiunto. Ed è proprio questa monumentalità a generare la domanda che il film mi ha lasciato. L’Odissea può essere interamente mostrata? Che cosa accade quando ciò che per secoli è vissuto nell’indeterminatezza della parola poetica riceve un volto, una misura, una materialità definitive?
Torniamo alla spiaggia. Nausicaa e Alcinoo accolgono il naufrago prima di sapere chi sia. Non deve dimostrare di meritare il soccorso: è la sua fragilità a interpellare chi lo incontra. Lo straniero, nell’orizzonte del poema, è sacro non perché appartenga alla nostra comunità, ma proprio perché ne è escluso e dipende dalla nostra capacità di riconoscere in lui un essere umano. Ulisse deve perdere le proprie insegne per tornare a essere uomo; deve essere accolto come nessuno prima di poter di nuovo pronunciare il proprio nome.
È difficile, oggi, non vedere su quella riva anche le donne, gli uomini e i bambini che arrivano dal nostro mare portando con sé storie e memorie che troppo spesso non siamo disposti ad ascoltare. Non occorre alcuna forzatura attualizzante: il nesso fra naufragio e ospitalità è nel testo da tremila anni. Ridotto quell’episodio, il naufragio diventa un incidente da superare, mentre nel poema è una trasformazione decisiva.
È qui che la scelta di Nolan rivela con maggiore evidenza il proprio orientamento: mentre si restringe lo spazio dedicato all’ospitalità, alla fragilità e al riconoscimento, si dilata quello riservato al pericolo e al mostruoso. Ciò che nel poema agisce soprattutto come prova morale e figura simbolica tende così a diventare, sullo schermo, spettacolo.
Scilla e Cariddi sono rese con una grandiosità che ho trovato eccessiva, quasi disneyana. La scala smisurata delle creature, i movimenti rapidi e convulsi e un suono amplificato fino alla saturazione trasformano il pericolo in un’esperienza soprattutto sensoriale, costruita per travolgere lo spettatore. Eppure non sono soltanto mostri da esibire: sono la forma simbolica di una condizione umana. Rappresentano il passaggio fra due pericoli inevitabili, l’impossibilità di salvarsi senza perdere qualcosa, l’esperienza, fra le più drammatiche dell’esistenza, nella quale non ci è concesso scegliere fra il bene e il male, ma soltanto fra due diverse forme di perdita. Quanto più il mostruoso occupa lo schermo, tanto meno spazio resta per ciò che dovrebbe significare.
Per Polifemo, Nolan ha fatto costruire un pupazzo animatronico di sei metri. È una scelta coerente con la sua poetica dell’effetto reale, e insieme l’immagine esatta del problema: il ciclope c’è, pesa, ingombra. La parola, invece, delimita e nello stesso tempo apre; nomina una figura e lascia intorno a essa uno spazio nel quale l’immaginazione continua a lavorare.
Forse questa mia resistenza dipende anche dal modo in cui ho incontrato il poema. Per me l’Odissea è anzitutto la voce di Ippolito Pindemonte: «Musa, quell’uom di multiforme ingegno / dimmi, che molto errò, poich’ebbe a terra / gittate d’Ilïòn le sacre torri». Quella lingua apparteneva già allora a un tempo lontano, e proprio la sua distanza, la solennità, la cadenza, qualche oscurità, contribuiva a trasportarmi altrove. Non mi restituiva una storia: mi apriva un mondo. Prima ancora di vedere la Grecia, dove sarei andato nel 1971, ne avevo già abitato il mare e le isole attraverso le parole. La geografia reale fu preceduta da una geografia interiore.
Occorre poi aver attraversato qualche naufragio, reale o simbolico, per capire fino in fondo che cosa significhi arrivare nudi sulla riva di un altro. Le parole restano le stesse, siamo noi a cambiare: ciò che da ragazzi appare avventura si rivela, col tempo, perdita e riconoscimento. Leggiamo i grandi poemi sempre troppo presto, e continuiamo a comprenderli per tutta la vita.
La questione, dunque, non è se il film di Nolan sia riuscito. Sotto molti aspetti lo è. È se restituisca ciò che fa dell’Odissea qualcosa di più di una straordinaria storia d’avventura: il racconto di un uomo che, dopo aver attraversato il mare, gli dèi, la menzogna e la morte, deve ancora compiere il viaggio più difficile, quello che porta dalla sopravvivenza al riconoscimento di sé. Nolan mostra l’Odissea, ma non sempre permette di vederla.
L’immagine ci mostra una riva. La parola lascia che quella riva, negli anni, diventi ogni volta diversa.
E un giorno, dopo aver letto, viaggiato, perduto e ricordato, comprendiamo che il naufrago che vi approda non è più soltanto Ulisse.
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